My eyes are gone

Texte de Jimmy Deniziot et Roxanne Riou (FR)
Texte de Yannick Haenel (ENG)(FR)

Jimmy Deniziot et Roxanne Riou, Pré-sélectionneurs pour les États généraux du film documentaire - Lussas, pour Tënk (ici)

Un homme dans les limbes raconte un accident et le désastre de la perte d’un amour. De ce corps grignoté par l’obscurité coule une parole, à la fois sombre et lumineuse, qui prend sa source dans l’humour et le désespoir de la finitude humaine. L’atmosphère sonore et les volutes de la caméra, lentes et opiniâtres, forment un écrin à ce discours à la vitalité troublante… La (re)naissance est-elle une tragédie ou une bénédiction ? Une certitude : tant que l’on joue, que l’on parle, que l’on aime, que l’on sait comment mourir, que le monde sème des signes à déchiffrer, la mort est toujours pour plus tard.


Yannick Haenel, Panorama 19 "ROMAN"

At the very end of My eyes are gone, the film by Laura Haby, the man who is constantly talking to us about death which in the end he is waiting for, that he is projecting, that he has programmed, that death for which, in the end, life is no more than the patient desire, the insane expectation, this man whose body seems to do no more than bang against the walls of this empty maze that is his house, this man steps forward towards the camera, he puts his face close to the eye of the recording, and in the end he will extinguish it, it is the end, death is the end of the image.
The end is an obsessive subject of the obsessive film by Laura Haby, a film-cum-experience about a man talking about the death to which he wishes to return.
We think we live everything before the end, but is not the source of speech in the end itself, do we not speak after the end ?
That is the question that this enigmatic film invites us to consider : can we talk after death ? There is no more serious question and if no one has ever opened their mouth after having passed the frontier of death, no speech can exist without it : we speak because death comes before us, because it is in front of us, before us : that is why we speak after death.
That is what happens in this film whose space is that of the coma. Finding the visual equivalent of the coma is a kind of mad wager, and yet it is this - this madness - that we are invited to partake of by Laura Haby.
It is the very meaning of fiction that is at stake here : death is what escapes documentary. The man's text, pronounced as an affirmation allowing for no reply, with no division in his discourse between life and death, occupies the whole space ; the man's text, pronounced from his desire to come back to the death from which he has awoken, spreads, widens, grows, swells, until it takes up the whole space, until it leaves no other room in the apartment where we walk with him (and that his speech forms and deforms) : what we see, the place where we move, is speech.

- - - - - - -

A la toute fin de Je n'ai plus les yeux, le film de Laura Haby, l'homme qui n'a cessé de nous parler de la mort, de celle de sa femme mais aussi de la sienne, cette mort qu'à la fin il attend, qu'il projette, qu'il a programmée, cette mort dont sa vie n'est plus à la fin que le désir patient, l'attente insensée, cet homme dont le corps semble ne faire que se cogner contre les parois de ce labyrinthe vide qu'est sa maison, cet homme s'avance vers la caméra, il approche son visage de l'œil de l'enregistrement, à la fin il va l'éteindre, c'est la fin, la mort c'est la fin de l'image.
La fin est le sujet obsessionnel du film obsessionnel de Laura Haby, un film-expérience sur un homme qui parle du coma dont il s'est réveillé, et de la mort qu'il souhaite rejoindre.
Nous croyons tous vivre avant la fin, mais la parole ne prend-t-elle pas sa source dans la fin elle-même : ne parle-t-on pas
après la fin ?
C'est à une telle question qu'invite ce film énigmatique :
peut-on parler après la mort ? Il n'y a pas de question plus sérieuse, et si personne n'a jamais ouvert la bouche après avoir franchi les frontières de la mort, aucune parole n'existe sans celle-ci : on parle parce que la mort nous précède, parce qu'elle est devant nous, avant nous : ainsi parle-t-on après la mort.
C'est ce qui a lieu dans ce film dont l'espace est celui du coma. Trouver l'équivalent plastique du coma relève d'un pari fou, et pourtant c'est à cela - à cette folie - que nous sommes conviés par Laura Haby.
C'est le sens même de la fiction qui est en jeu : la mort est ce qui échappe au documentaire. Le texte de l'homme, proféré comme une affirmation sans réplique, sans qu'il n'existe plus aucune division dans son discours entre vie et mort, occupe tout l'espace ; le texte de l'homme, proféré depuis son désir de revenir à la mort dont il s'est réveillé, s'étend, s'élargit, grandit, grossit, au point de prendre toute la place, au point de ne plus laisser aucune autre place dans l'appartement où l'on déambule avec lui (et que sa parole forme et déforme) : ce qu'on voit, le lieu où l'on se déplace, c'est la parole.

Gli elefanti di Annibale

Texte de Thomas Guillot (FR)

GLI ELEFANTI DI ANNIBALE de Laura Haby révèle des contradictions qui tendent à l'effacement des contraires : en juxtaposant des jeux d'enfants et des processions d'adultes ou le jour et la nuit qu'on ne différencie plus dans les grandes métropoles et dans les sociétés avancées tant la lumière artificielle parodie la lumière naturelle. Le film décline des attitudes comme marcher ou courir, rend des contradictions manifestes en les montrant telles qu'elles sont : poreuses. Le mot "contre" d'ailleurs ne recouvre pas que le seul sens d'une mise en conflit ou en opposition des choses. On dit "tout contre" quand les choses se touchent, quand il est question d'un échange, ou quand on se refuse à la fatalité "en dépit de". Le film rend possible le retour de toutes les époques (en cela aussi il a quelque chose d'apocalyptique, au sens d'un "dévoilement"), grâce à la présence des enfants (c'est-à-dire ici, au talent que Laura a pour les accompagner plus que les diriger) ; ils ouvrent une brèche dans laquelle regarder-écouter le désastre avant qu'il n'advienne, comme on regarde les étoiles, comme on parle de comètes, comme on entend les grondements, le retour de la barbarie, de l'apocalypse climatique qui se prépare. Et peut-être n'est-il possible pour le moment, de ne voir-entendre cela que depuis l'Italie. Les enfants ne cessent de prendre de la hauteur, de gravir des arbres, des montagnes, de prêter l'oreille à la terre. Le paysage sonore et les dimensions du film sont là, "sur la terre comme au ciel". Les spectateurs peuvent aussi prendre de la hauteur. Le sens du cinéma italien ne serait-il pas ça justement ? Grimper sur un arbre et continuer à désirer que quelque chose ou quelqu'un advienne comme ce vieux dans Amarcord ou les enfants de ce film quand ils parodient la télévision (parodie elle même de la religion dans les modes d'existence des adultes).

TG, juin 2016.

La ligne d'ombre

Cet entretien autour du film ours (les nôtres) a été réalisé parallèlement à l'exposition La ligne d'ombre à l'Espace Croisé de Roubaix par Mo Gourmelon entre le 27 mai et le 15 juillet 2013.

Mo Gourmelon : Le milieu forestier ne nous est pas familier. Comment es-tu entrée en contact avec cet agent et comment est née l’envie de le filmer dans son environnement ?

Laura Haby : C’est en partie à cause d’une forme de sensibilité et d’un ensemble d’intérêts plus ou moins déterminés. En août 2011, je suis tombée par hasard sur de vieilles coupures de journaux rangées soigneusement dans un classeur par un membre de ma famille. C’était des articles parus à la mort de mon grand-père, employé depuis la seconde guerre mondiale au sein de l’Administration des Eaux et Forêts, ancienne appellation de l’Organisation Nationale des Forêts. Ils rendaient hommage à son engagement dans la Résistance en tant que passeur et agent de renseignement. Les sylves Vosgiennes étaient le terrain de ses périlleuses missions. Les images en noir et blanc le montraient au milieu des bois, juste à côté de la maison forestière.
Par la suite, j’ai cherché à en savoir plus sur le métier de garde forestier. J’ai eu la chance de rencontrer Jean-Paul Siat qui exerçait depuis une trentaine d’années ce métier dans la forêt domaniale du Hohwald Ungersberg dans le Bas-Rhin. Nos rencontres se sont soldées de nombreux échanges dans sa petite maison de fonction et dans sa forêt. Nos discussions portaient essentiellement sur l’art littéraire et cinématographique. Un peu par hasard, j’ai découvert son univers, et il est devenu mon lieu de travail.

MG : Tu as donc voulu garder cet effet noir et blanc de distance des documents initiaux ? Le temps est comme suspendu. Le portrait de cet homme à travers sa maison, ses livres, n’est pas en correspondance avec l’image hâtive et pleine de préjugés que l’on se ferait d’un garde forestier, que le titre "Ours" annonce.

LH : Oui, le noir et blanc confère au film une forme d’atemporalité. Il sert à instaurer une forme de distance avec le réel et ouvrir un territoire imaginaire en quelque sorte.

MG : J’ai aussi été frappée par une proximité avec la façon de filmer de Sophie Valero dans La troisième maison. Certes, le film est en couleur empli d’une voix off, mais je m’appuie sur la façon dont la caméra pénètre et se déplace dans la maison. Ce sont des maisons habitées dont les objets parlent de leur propriétaire. Un portrait silencieux qui amplifie les cliquetis, la bise, les craquements dans Ours.

LH : Je crois que La troisième maison de Sophie commence par une matrice documentaire naturaliste et tend à créer une proposition fictionnelle. Dans Ours, on retrouve à peu près la même chose. J’ai demandé à Jean-Paul de reproduire ses propres habitudes et déplacements en fonction de sa personnalité mais aussi parfois en fonction de ce qu’il représentait pour moi. Je voulais montrer un homme dans l’ennui de l’hiver forestier. Cette idée résonnait probablement avec mes lectures. Un roi sans divertissement et des fragments de Batailles dans la montagne de Giono ont probablement beaucoup influencé l’univers émotionnel dans lequel se louvoie Jean-Paul. On retrouve peut-être l’idée que la forêt est une sorte de purgatoire, dans son sens le plus symbolique ; entre la lumière et le monde des ténèbres. Elle est également pour moi un lieu où l’humain peut encore pallier par la retraite les tendances à la standardisation, les poursuites effrénées avec le temps. Dans le film de Sophie, c’est le vent qui scande le passage d’une pièce à l’autre. On peut retrouver des similitudes dans Ours. Je me suis appuyée sur la façon dont la caméra devait pénétrer cet espace, des lents mouvements.

MG : Tu as traité l’intérieur et l’extérieur en équivalence ?

LH : Je crois que pour Ours l’extérieur est l’intérieur et vice versa. Il n’y a pas de frontière entre sa maison, son monde intérieur et la forêt. Tout est traité en équivalence.

MG : Tu co-réalises avec Sophie Valero La Ronde, quel est ce projet ?

LH : Ce projet vient d’une invitation. Avec Reynald et Sophie nous avons été invités par Samuel Le Cabec, Piala Coïc et Nora Martirosyan à préparer un film dans des conditions de temps très limitées à l’occasion d’une résidence en Lozère. N’ayant aucune idée de ce qu’on allait y faire, on a très vite fait le choix d’un scénario assez libre qui trace des présences de lieux et de choses. Pendant nos repérages, on nous a parlé des animaux sauvages réintroduits il y a quelques années ; des loups, qui avaient fait parler d’eux et de la région, et que les chasseurs avaient fini par tous mettre à mort ; des bisons que l’on a fait venir de Pologne, les mêmes que ceux que l’on trouvait dans les forêts d’Europe quand elles étaient encore de vraies forêts sauvages. Et puis, un peu par hasard, on a trouvé une centrale hydroélectrique, loin, cachée dans un creux comme une tanière. Son implantation est due à l’abondance de la rivière. C’est parce qu’il y avait cette nature et sa force que l’on y a implanté la technologie. Notre attention s’est portée sur la figure de l’agent d’astreinte qui opère dans cet enclos hydraulique.

MG : Les bisons et les loups sont des apparitions très étranges parce que l’on n’a plus l’habitude d’y être confrontés. Quels sont les partis pris de tournage ? À contre courant, la présence de cet homme isolé semble en voie de disparition. Le film semble s’être installé dans cette balance ?

LH : Oui, les bisons sont des animaux préhistoriques, leurs silhouettes peuplent encore les parois des grottes du néolithiques. Ils ont été les sujets de prédilection des peintres pariétaux et évoquent encore cet imaginaire aujourd'hui. Ce sont des animaux fantastiques. Notre volonté était de les filmer en meute et en troupeau, et de tenter de les faire se répondre par le montage avec des jeux de regards. Nous avons tenté d'organiser des mouvements de groupe organiques qui s’entrecroisent, forment un carrousel. Nous voulions que les bruits mécaniques des turbines rappellent aussi la respiration régulière et profonde d'un grand bison. On ne sait pas d'ailleurs si les bisons et les loups rencontrés pour le film n'ont jamais été sauvages ou s'ils viennent de parents eux aussi en captivité. En parallèle des loups et des bisons qui vivent dans de grands enclos, l'homme isolé se meut dans son enclos hydraulique. Il est par ailleurs aujourd'hui le dernier technicien sédentaire de cette centrale qui produit de l’électricité à partir de l'eau. Celle-ci sera dans quelques année entièrement automatisée.